viernes, 29 de febrero de 2008
ORO NEGRO, SANGRE ROJA
Principios del siglo XX. Un hombre dentro de un pozo en medio de tierras áridas busca algo que más tarde encontrará: petróleo, que por aquella época era la nueva gran sensación; ahora es la porquería que mueve al mundo.
Así comienza la minimalista pero poderosa epopeya de Daniel Plainview en Petróleo sangriento, la nueva película del minimalista pero poderoso Paul Thomas Anderson.
Cercano al avasallante carnicero Bill de Pandillas de Nueva York (Martin Scorsese, 2002), pero con más poder verdadero (y capitalizado), como el Michael Corleone de El padrino II, Daniel Day-Lewis entrega otra fabulosa actuación, lo que no hace otra cosa que confirmar lo que ya se sabe: es el mejor actor de su generación. El personaje, eje central de su propia historia, hace de su ambición y egocentrismo la coraza que lo protege de las circunstancias de la vida y de los eventuales errores en los que puede caer por su propia ira. El objetivo no es otro que convertirse en un magnate petrolero al que nadie le pueda tocar el culo. Claro que en el camino se las verá con quienes lo intenten, como el joven predicador pueblerino cuyos escrúpulos quizás estén en el mismo nivel subterráneo de Plainview.
En cuanto al director Anderson, al que nos referimos alguna vez en este blog (ver noviembre 2006) entrega su quinto largometraje, manteniendo una calidad cinematográfica que ya no es sorpresa pero sigue emocionando. Respecto a sus trabajos anteriores, en Petróleo sangriento se pueden observar varios quiebres: es su primer película con un guión adaptado de otra obra (la novela Petróleo!, de Upton Sinclair) que no sea su propia creación; acostumbrados a los escenarios intimistas de Magnolia o Noches de placer, vemos también por vez primera un desarrollo tan amplio en escenas exteriores, que le sale perfecto; esta vez, la historia queda fuertemente centralizada en un solo personaje a diferencia de sus trabajos corales y de los relatos simultáneos de los dos tortolitos de Embriagado de amor.
En lo que se mantiene, que es uno de los puntos neurálgicos de la excelencia de sus películas, es en la imperfección de los protagonistas; si el espectador logra alguna empatía con ellos, será con una cierta culpa. Nadie se va a identificar demasiado con un actor porno que se prostituye para comprar droga, o con un actor teatral que destroza al género femenino con las armas de un tratado sociológico, ni tampoco con Daniel Plainview, que presenta en todas las reuniones a un niño como su hijo para mostrar una imagen familiar puramente demagógica.
Finalmente, me permitiré una pequeña profecía: la frase “He abandonado a mi hijo!!!” en labios del iracundo Plainview, pasará a la historia.
Aparte de ser una gran película, Petróleo sangriento es un estupendo retrato de cómo se gestó esta última parte de la historia, y qué herramientas usó el hombre para ello. No las ideales, como de costumbre.
Así comienza la minimalista pero poderosa epopeya de Daniel Plainview en Petróleo sangriento, la nueva película del minimalista pero poderoso Paul Thomas Anderson.
Cercano al avasallante carnicero Bill de Pandillas de Nueva York (Martin Scorsese, 2002), pero con más poder verdadero (y capitalizado), como el Michael Corleone de El padrino II, Daniel Day-Lewis entrega otra fabulosa actuación, lo que no hace otra cosa que confirmar lo que ya se sabe: es el mejor actor de su generación. El personaje, eje central de su propia historia, hace de su ambición y egocentrismo la coraza que lo protege de las circunstancias de la vida y de los eventuales errores en los que puede caer por su propia ira. El objetivo no es otro que convertirse en un magnate petrolero al que nadie le pueda tocar el culo. Claro que en el camino se las verá con quienes lo intenten, como el joven predicador pueblerino cuyos escrúpulos quizás estén en el mismo nivel subterráneo de Plainview.
En cuanto al director Anderson, al que nos referimos alguna vez en este blog (ver noviembre 2006) entrega su quinto largometraje, manteniendo una calidad cinematográfica que ya no es sorpresa pero sigue emocionando. Respecto a sus trabajos anteriores, en Petróleo sangriento se pueden observar varios quiebres: es su primer película con un guión adaptado de otra obra (la novela Petróleo!, de Upton Sinclair) que no sea su propia creación; acostumbrados a los escenarios intimistas de Magnolia o Noches de placer, vemos también por vez primera un desarrollo tan amplio en escenas exteriores, que le sale perfecto; esta vez, la historia queda fuertemente centralizada en un solo personaje a diferencia de sus trabajos corales y de los relatos simultáneos de los dos tortolitos de Embriagado de amor.
En lo que se mantiene, que es uno de los puntos neurálgicos de la excelencia de sus películas, es en la imperfección de los protagonistas; si el espectador logra alguna empatía con ellos, será con una cierta culpa. Nadie se va a identificar demasiado con un actor porno que se prostituye para comprar droga, o con un actor teatral que destroza al género femenino con las armas de un tratado sociológico, ni tampoco con Daniel Plainview, que presenta en todas las reuniones a un niño como su hijo para mostrar una imagen familiar puramente demagógica.
Finalmente, me permitiré una pequeña profecía: la frase “He abandonado a mi hijo!!!” en labios del iracundo Plainview, pasará a la historia.
Aparte de ser una gran película, Petróleo sangriento es un estupendo retrato de cómo se gestó esta última parte de la historia, y qué herramientas usó el hombre para ello. No las ideales, como de costumbre.
sábado, 16 de febrero de 2008
¡CÓMO SE MUEVE!!!
Una de las primeras películas hiperpromocionadas por Internet allá por 1999 (ahora es normal) fue The Blair Witch Project. Se vendía como “un video encontrado”, filmado casi en tiempo real, sobre unos estudiantes que iban a un bosque a investigar algo de connotaciones sobrenaturales. Como película de terror supo refrescar al género, sin efectos visuales, ni ríos de sangre, haciendo hincapié en la atmósfera creada más que en el poder de la imagen. Lamentablemente, el film se quedó más en sus buenas intenciones que en eventuales logros (sin mencionar que sus creadores cayeron en la tentación de filmar una decepcionante segunda parte).
En esas instancias había quedado esto de “filmar el terror desde adentro”, hasta Cloverfield (Matt Reeves, 2008), otro producto de JJ Abrams, productor de la serie Lost y director de Misión Imposible 3. La introducción es similar a aquella que mencionamos arriba, una cámara digital encontrada “en la zona que antes se llamaba Central Park”.
Los amigos de un joven ejecutivo que viaja a Japón (la tierra natal de Godzilla, no?) deciden hacerle una fiesta y filmar saludos de despedida; en la misma cinta aparecen intercaladas escenas anteriores de Rob con su chica (en la cama, en el tren…). Todo muy lindo, hasta que se escucha una fuerte explosión, seguida de un corte de luz. De ocurrir esto en Buenos Aires, uno pensaría en un escape de gas, pero la primera idea que viene a la mente de una joven neoyorquina es “un ataque terrorista!!!”. A partir de esta escena, la cámara con la que filma uno de los muchachos es prácticamente nuestros ojos, ya que a esa altura el espectador logró cierta empatía con los protagonistas (otro punto que supera a Blair Witch). Todo se percibe desde “adentro”; los edificios que se derrumban no se ven desde tomas panorámicas sino desde abajo, el monstruo destructor se muestra poco a poco (primero se lo escucha, luego se le ve la cola…); no hay científicos ni jefes militares ni presidentes que nos digan qué está pasando ni de dónde vino ese bicho enorme (apenas algunos pantallazos de “noticia de último momento” en un televisor), sólo somos los espectadores, los protagonistas, sus circunstancias… y la cámara, que en manos del despavorido (y no muy despierto) Hud en muchos casos se moverá frenéticamente, para eventuales mareos de quienes paguen la entrada de cine.
Cloverfield comienza siendo una buena idea con buenas intenciones y termina siendo un producto magnífico que produce emoción y placer para quienes buscan disfrutar de algo más que el efecto visual en el cine.
Claro que no todas podían ser buenas: ya se rumorea en Internet sobre la segunda parte. ¿Para qué alterar lo perfecto?
En esas instancias había quedado esto de “filmar el terror desde adentro”, hasta Cloverfield (Matt Reeves, 2008), otro producto de JJ Abrams, productor de la serie Lost y director de Misión Imposible 3. La introducción es similar a aquella que mencionamos arriba, una cámara digital encontrada “en la zona que antes se llamaba Central Park”.
Los amigos de un joven ejecutivo que viaja a Japón (la tierra natal de Godzilla, no?) deciden hacerle una fiesta y filmar saludos de despedida; en la misma cinta aparecen intercaladas escenas anteriores de Rob con su chica (en la cama, en el tren…). Todo muy lindo, hasta que se escucha una fuerte explosión, seguida de un corte de luz. De ocurrir esto en Buenos Aires, uno pensaría en un escape de gas, pero la primera idea que viene a la mente de una joven neoyorquina es “un ataque terrorista!!!”. A partir de esta escena, la cámara con la que filma uno de los muchachos es prácticamente nuestros ojos, ya que a esa altura el espectador logró cierta empatía con los protagonistas (otro punto que supera a Blair Witch). Todo se percibe desde “adentro”; los edificios que se derrumban no se ven desde tomas panorámicas sino desde abajo, el monstruo destructor se muestra poco a poco (primero se lo escucha, luego se le ve la cola…); no hay científicos ni jefes militares ni presidentes que nos digan qué está pasando ni de dónde vino ese bicho enorme (apenas algunos pantallazos de “noticia de último momento” en un televisor), sólo somos los espectadores, los protagonistas, sus circunstancias… y la cámara, que en manos del despavorido (y no muy despierto) Hud en muchos casos se moverá frenéticamente, para eventuales mareos de quienes paguen la entrada de cine.
Cloverfield comienza siendo una buena idea con buenas intenciones y termina siendo un producto magnífico que produce emoción y placer para quienes buscan disfrutar de algo más que el efecto visual en el cine.
Claro que no todas podían ser buenas: ya se rumorea en Internet sobre la segunda parte. ¿Para qué alterar lo perfecto?
martes, 5 de febrero de 2008
MUSEO DEL CINE. Episodio 7: La película abortada
Luego de un puñado de cortos, en 1953 el gran Stanley Kubrick ya estaba listo para rodar su primer largometraje, Fear and Desire, que en realidad dura poco más de una hora. El presupuesto fue ínfimo y en su mayoría aportado por Martin Perveler, un potentado farmacéutico de California y tío de Kubrick. También ayudó su propio padre, que transformó en efectivo la póliza de su seguro de vida para tal fin. El futuro genio del cine se encargó de montaje, filmación y dirección, mientras que media docena de actores principiantes seguían los diálogos de su esposa, Toba. El guionista era Howard Sackler, quien años después formaría parte del equipo de escritores de Tiburón. El sonidista Nathan Boxer durante los ’70 trabajó en varias películas de Francis F. Coppola, pero en Fear and Desire fue despedido por Kubrick, quien tomó el sonido también a su cargo.
¿El argumento? Como prólogo a las tantas incursiones de Kubrick en el género bélico, la historia narra cómo cuatro soldados en una guerra ficticia deben atravesar territorio enemigo, y el encuentro en el camino con una joven perdida. Hasta ahí todo bien. La película se estrenó en Estados Unidos, tuvo buenas críticas (incluso algunas apostaron fichas para “ese nuevo realizador” que se convertiría en un grande); obvio que al ser de bajo presupuesto no la vio casi nadie. Sin embargo, en lo que sería el comienzo de su manía detallista y perfeccionista (por no decir obsesiva compulsiva), Kubrick mandó a retirar del circuito todas las copias de Fear and Desire, por considerarla “chapucera” y como “un dibujo hecho por un niño”.
El tiempo pasó, Kubrick se hizo de un merecido renombre en el mundo del cine… todo eso ya lo sabemos, pero mientras tanto, el público quería ver aquella primer película del maestro, y que no se podía conseguir. Cuando ya se suponía a Fear and Desire una película perdida, el negativo de cámara original se encontró a finales de los ’80 en la bodega de un galpón en Puerto Rico (no pregunten cómo llegó ahí, nadie sabe). En 1993 fue adquirido por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, en Washington DC. Actualmente se encuentra en el Centro Nacional de Conservación Audiovisual, en Culpeper, Virginia. Sin embargo, abundan las copias piratas y además existe una sola copia legal en el museo de fotografía George Eastman House (también conocido como Kodak) en Rochester, Nueva York. Los herederos de Kubrick permiten ver el film, pero sólo en forma individual (no puede proyectarse a sala llena, por ejemplo), y obviamente no se pueden hacer copias ni la cinta debe salir del museo.
En realidad, el deseo de Kubrick era que nadie más viera la película, por eso evitó las posteriores re-ediciones de la cinta. Lo que no sabía era que Kodak, al realizar ediciones de cintas, tiene una política interna de hacer una copia extra para sus archivos. De allí vienen las copias piratas que se pueden conseguir en DVD o VHS.
¿El argumento? Como prólogo a las tantas incursiones de Kubrick en el género bélico, la historia narra cómo cuatro soldados en una guerra ficticia deben atravesar territorio enemigo, y el encuentro en el camino con una joven perdida. Hasta ahí todo bien. La película se estrenó en Estados Unidos, tuvo buenas críticas (incluso algunas apostaron fichas para “ese nuevo realizador” que se convertiría en un grande); obvio que al ser de bajo presupuesto no la vio casi nadie. Sin embargo, en lo que sería el comienzo de su manía detallista y perfeccionista (por no decir obsesiva compulsiva), Kubrick mandó a retirar del circuito todas las copias de Fear and Desire, por considerarla “chapucera” y como “un dibujo hecho por un niño”.
El tiempo pasó, Kubrick se hizo de un merecido renombre en el mundo del cine… todo eso ya lo sabemos, pero mientras tanto, el público quería ver aquella primer película del maestro, y que no se podía conseguir. Cuando ya se suponía a Fear and Desire una película perdida, el negativo de cámara original se encontró a finales de los ’80 en la bodega de un galpón en Puerto Rico (no pregunten cómo llegó ahí, nadie sabe). En 1993 fue adquirido por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, en Washington DC. Actualmente se encuentra en el Centro Nacional de Conservación Audiovisual, en Culpeper, Virginia. Sin embargo, abundan las copias piratas y además existe una sola copia legal en el museo de fotografía George Eastman House (también conocido como Kodak) en Rochester, Nueva York. Los herederos de Kubrick permiten ver el film, pero sólo en forma individual (no puede proyectarse a sala llena, por ejemplo), y obviamente no se pueden hacer copias ni la cinta debe salir del museo.
En realidad, el deseo de Kubrick era que nadie más viera la película, por eso evitó las posteriores re-ediciones de la cinta. Lo que no sabía era que Kodak, al realizar ediciones de cintas, tiene una política interna de hacer una copia extra para sus archivos. De allí vienen las copias piratas que se pueden conseguir en DVD o VHS.
sábado, 2 de febrero de 2008
MUSEO DEL CINE. Episodio 6: El poder de la botella
Cuenta la historia que una mañana de 1944 el gran director Billy Wilder (Pacto de sangre, Sunset Boulevard, Infierno 17, Sabrina) viajaba de New York a Hollywood en tren cuando en la estación de Chicago bajó a comprar algo para leer en el viaje; entre el material de lectura se encontraba The lost weekend, novela más bien autobiográfica de Charles R. Jackson, que narra los desesperantes cuatro días que pasa un escritor para superar su alcoholismo y el consecuente síndrome de abstinencia. Wilder había tenido una reciente experiencia referida al tema: el rodaje de Pacto de sangre (1944) se había visto varias veces demorado por las crisis alcohólicas de su coguionista, Raymond Chandler.
Al llegar el tren a Hollywood, Wilder ya tenía el boceto mental para realizar la película, que se estrenaría al año siguiente, con dirección de Wilder y guión suyo junto a Charles Brackett, quien también sufría el problema del alcohol en su familia, con su esposa e hija; el protagonista fue Ray Milland, que tuvo una actuación descollante.
El preestreno de Días sin huella (así se llamó en el mundo hispanoparlante) fue un rotundo fracaso. El público, acostumbrado a ver borrachos sólo en comedias obviando el costado dramático de la enfermedad (en parte, para evitar la realidad), le dio una fría recepción a la película, incluso muchos preveían el final de la carrera actoral de Milland. Pero ese no era el único problema: se rumoreaba que la industria de las bebidas alcohólicas tenía intención de comprar los rollos de la película para sacarlos de circulación (o sea, destruirlos), agregado a que antes de la realización le habían ofrecido a la productora Paramount cinco millones de dólares para no filmarla (bromeando, una vez Wilder dijo que si se lo hubieran ofrecido a él, no la dirigía). Asimismo, la Hays Office (el organismo de censura de Hollywood) le buscaba el pelo al huevo a esa obra que ofrecía una nueva, incómoda y cruda mirada sobre el alcoholismo. Paramount tomó la sabia decisión de guardar la película y “esperar a ver qué pasa”. Mientras tanto, Billy Wilder recibió el llamado de la patria para combatir en la Segunda Guerra Mundial.
Por esas cosas del comportamiento de las masas, en noviembre de 1945, con la guerra ya terminada y con el mundo ante un nuevo orden, Días sin huella fue valientemente estrenada, resultó un éxito de críticas y el público le dio la bienvenida que antes le había retaceado. Ganó 4 Oscars (película, director, actor y guión), el Globo de Oro y fue una de las premiadas en la primera edición del Festival de Cannes.
Luego de Días sin huella, Billy Wilder quedó consagrado como uno de los mejores directores de la historia. Otro día nos dedicaremos al resto de sus obras maestras. Ray Milland siguió manteniendo su carrera por décadas pero la cúspide de su trabajo siempre fue el alcohólico Don Birnam. En cuanto a Charles R. Jackson, los ingresos por los derechos de su obra hecha película le redituaron varios años de estabilidad económica. Lamentablemente, nunca pudo liberarse de su adicción al alcohol, por lo que se suicidó en 1968. Otra trágica historia de talento desperdiciado.
Al llegar el tren a Hollywood, Wilder ya tenía el boceto mental para realizar la película, que se estrenaría al año siguiente, con dirección de Wilder y guión suyo junto a Charles Brackett, quien también sufría el problema del alcohol en su familia, con su esposa e hija; el protagonista fue Ray Milland, que tuvo una actuación descollante.
El preestreno de Días sin huella (así se llamó en el mundo hispanoparlante) fue un rotundo fracaso. El público, acostumbrado a ver borrachos sólo en comedias obviando el costado dramático de la enfermedad (en parte, para evitar la realidad), le dio una fría recepción a la película, incluso muchos preveían el final de la carrera actoral de Milland. Pero ese no era el único problema: se rumoreaba que la industria de las bebidas alcohólicas tenía intención de comprar los rollos de la película para sacarlos de circulación (o sea, destruirlos), agregado a que antes de la realización le habían ofrecido a la productora Paramount cinco millones de dólares para no filmarla (bromeando, una vez Wilder dijo que si se lo hubieran ofrecido a él, no la dirigía). Asimismo, la Hays Office (el organismo de censura de Hollywood) le buscaba el pelo al huevo a esa obra que ofrecía una nueva, incómoda y cruda mirada sobre el alcoholismo. Paramount tomó la sabia decisión de guardar la película y “esperar a ver qué pasa”. Mientras tanto, Billy Wilder recibió el llamado de la patria para combatir en la Segunda Guerra Mundial.
Por esas cosas del comportamiento de las masas, en noviembre de 1945, con la guerra ya terminada y con el mundo ante un nuevo orden, Días sin huella fue valientemente estrenada, resultó un éxito de críticas y el público le dio la bienvenida que antes le había retaceado. Ganó 4 Oscars (película, director, actor y guión), el Globo de Oro y fue una de las premiadas en la primera edición del Festival de Cannes.
Luego de Días sin huella, Billy Wilder quedó consagrado como uno de los mejores directores de la historia. Otro día nos dedicaremos al resto de sus obras maestras. Ray Milland siguió manteniendo su carrera por décadas pero la cúspide de su trabajo siempre fue el alcohólico Don Birnam. En cuanto a Charles R. Jackson, los ingresos por los derechos de su obra hecha película le redituaron varios años de estabilidad económica. Lamentablemente, nunca pudo liberarse de su adicción al alcohol, por lo que se suicidó en 1968. Otra trágica historia de talento desperdiciado.
